Я, конечно, не открою тут никакой Америки, если скажу, что вся наша жизнь подчинена ритмам. Земля вращается вокруг собственной оси и вокруг Солнца — и день сменяется ночью, а весна летом, осенью, зимой и снова весной, а мы, соответственно, засыпаем и просыпаемся, надеваем на себя больше или меньше одежды. Само время в нашем понимании состоит из ритмично повторяющихся секунд, минут, часов, дней… Ритмично наше дыхание — вдох-выдох, наша речь, наши шаги и многие другие движения. Поэтому нет ничего удивительного в том, что наше восприятие тоже подчиняется ритмам — мы с гораздо большей легкостью усваиваем информацию, организованную ритмически, чем ту, в которой явного ритма нет. Некоторые виды искусств, например, музыка и поэзия, подчиняются этому закону на все сто процентов — ни стихотворение, ни мелодия без ритма вообще немыслимы. В визуальных искусствах (к которым, как мы все знаем, относится фотография), ритм не обязателен. Тем не менее он является очень сильным изобразительным средством, и применять его можно по-разному.
Примеры использования ритма можно найти, вероятно, почти у любого фотографа, причем снимки эти могут быть как хорошими, так и совершенно посредственными — использования визуального ритма, как, впрочем, и любого другого композиционного приема, само по себе нисколечко не гарантирует получение высокохудожественного результата. Однако есть фотографы, которые используют этот прием чаще других, причем используют к месту, со вкусом и со смыслом. Один из таких фотографов — член агенства «Магнум» француз Бруно Барби.
Бруно больше известен как великолепный мастер цветной фотографии, но, если внимательно пролистать его портфолио, нетрудно заметить, что почти во всех его снимках так или иначе присутствуют разнообразные повторяющиеся элементы, складывающиеся обычно в ритмические рисунки, как простые, так и довольно сложные. Самый простой пример ритма в фотографии можно найти на одной из польских фотографий Бруно - «Процессия паломников на Страстной неделе в городке Кальвария-Зебжидовска в Силезии, Польша, 1981».
Мы видим, что это очень простая картинка — здесь нет ничего, кроме множества раскрытых заснеженных зонтиков. Конца процессии не видно, ряды зонтиков, кажется, тянутся до самого горизонта, и это создает простой, но почти гипнотический ритм. Чтобы понять эту картинку, не нужно знать, что Кальвария-Зебжидовска — рекордсмен по количеству паломников. Снимок говорит сам за себя. Однако, если бы в этот день погода была получше, его могло бы и не быть — ну, много людей, вид сверху, ничего особенного, подумаешь. А при взгляде на эту карточку мы сразу понимаем: этих людей вообще ничего не остановит, что там мокрый снег, они отправились бы поклониться Христу, даже если бы небеса разверзлись и из них бы лилась раскаленная лава. А достигается такой эффект именно за счет ничем не нарушаемого ритма бесконечно повторяющихся зонтов.
На следующей картинке («Сановники, ожидающие короля в день Трона в Рабате, Марокко, 1992) Бруно использовал тот же самый прием — голый ритм, без всяких акцентов и отвлекающих деталей. Белые одежды, черные лица, ничего лишнего. Может быть, здесь нет такой мощной истории, как в фотографии с зонтами, но ощущение праздника передано мастерски. Вообще, Марокко — очень важная для Бруно страна, он провел там первые 12 лет своей жизни, поэтому в его марокканских фотографиях всегда чувствуется что-то особенное, ему как будто удается ухватить и запечатлеть свои детские воспоминания.
Повторяющиеся элементы на картинке могут быть, понятное дело, любого размера. Крупные создают, собственно, ритм. Что-то мелкое, размноженное многократно, наш глаз склонен скорее воспринимать как текстуру. Самой по себе текстуры, очевидно, недостаточно для структурирования восприятия. Но если на нее еще наложена более крупная ритмическая фигура, это действует сильнее, чем если бы на картинке был только один ритмообразующий элемент. Этот принцип можно проиллюстрировать с помощью следующей фотографии Барби (макрель сушится на солнце в Назаре, Эстремадура, Португалия, 1979):
На этой фотографии, кстати, используется еще один способ работы с визуальным ритмом, настолько сильный и простой, что он практически всегда очень хорошо работает: нарушение однородного ритма в одном месте чем-то, что из него выбивается, создание акцента. В данном случае акцент — на черной фигуре женщины с палкой на голове. Фотографии такого типа чаще всего именно так и устроены, одинокая человеческая фигура на фоне ритмичной структуры сразу же приковывает к себе взгляд. Если же поза фигуры говорит о ее движении в пространстве, ритм многократно усиливает ощущение этого движения. Например, так («Хан Риверсайд парк, Сеул, Южная Корея, 2007):
или так (“Тизнут, Южный Агадир, Марокко, 1987»):
Визуальный ритм может передавать не только само ощущение движения, но и характер этого движения! Отчасти это можно сказать про предыдущую фотографию (тени от листьев пальмы кажутся глазу равными шагу прохожего) но самый характерный пример такого рода удалось отыскать не у Барби, а у другого выдающегося фотографа — Ара Гюлера, всю жизнь фотографировавшего жизнь на улицах его родного Стамбула:
Фокус в том, что на этом снимке размер камней мостовой в точности совпадает с длиной шага осликов, и это создает эффект почти кинематографический: очень легко представить, как они делают шаг, другой, третий, размеренно, не спеша поднимаясь по узкой и крутой стамбульской улочке.
Даже если никакого движения на самом деле нет, ритм на фотографии может вызвать иллюзию его присутствия, как, например, на этом снимке («Ресторан на базаре, Ташкент, Узбекистан, 2000»):
Развешенные за полупрозрачным окном халаты (вертикальные) и горизонтальные световые полосы на них создают впечатление, что мужчины, сидящие за столиками, находятся вовсе не в чайхане на базаре, а в вагоне-ресторане стремительно мчащегося поезда, а за окном в это время проносятся телеграфные столбы, люди, овцы, города, полустанки — в общем, жизнь проносится мимо. Тем более, что она ведь действительно проносится — мало ли, что там происходит, в мире за окном, пока они сидят тут и едят. Иначе говоря, ритм может создавать впечатление движения не только в пространстве, но и во времени.
Вот еще один пример движения во времени, точнее, метафорической передачи самого хода времени («Крестьянин пашет землю возле металлургического завода Новая Хута возле Кракова»):
Здесь, конечно, больше работает содержание, столкновение образа крестьянина, по старинке вспахивающего землю ручным плугом, и современного завода-монстра, но ритм, создаваемый бороздами пашни, которым вторят трубы завода на горизонте, очень даже работает на создание образа, помогает изобразить неотвратимость хода времени.
На следующем снимке («Станция метро Гайреттепе, Стамбул, Турция») Бруно удалось символически передать саму суть ритма, как движения во времени — ритмообразующими элементами здесь выступают… циферблаты часов:
На этой фотографии, кстати, в отличие от предыдущих, нет какой-либо одной фигуры, выделяющейся на фоне ритмичной структуры: фигурки пассажиров за окнами вагона похожи одна на другую и создают ритм точно так же, как и циферблаты часов, нарисованные на стене вагона снаружи. Такой прием — один ритм, накладывающийся на другой, в то время как главным объектом кадра служит не одиночная фигура, а одна из ритмообразующих структур — тоже, конечно, имеет право на существование, и Барби использовал его неоднократно. Вот еще один пример фото, построенного подобным образом («Дети занимаются утренней гимнастикой перед занятиями в школе, Шанхай, Китай, 1980»):
Возможны, наконец, еще более сложные построения. На следующей фотографии («Фанаты празднуют победу в национальном кубке, Бешикташ, стадион Инону, Стамбул, Турция, 2009») мы видим сразу две линии ритмических элементов: ряд футбольных фанатов в полосатых майках и разноцветные прямоугольные бруски в руках женщины на постере, обе эти линии параллельно приводят наш взгляд к обнимающейся паре, к ней же глаз возвращается с другой стороны, по линии взгляда мужчины в очках и белой рубашке. Таким образом, обнимающиеся люди — смысловой, эмоциональный и вообще какой угодно центр этой непростой композиции.
Наконец, последняя фотография Бруно Барби, которую я хочу здесь показать («Дубильщики Сиди Мусса, Фес, Марокко, 1984») - это уже вообще высший пилотаж. Этот снимок настолько богат ритмическими структурами, что его просто не хочется анализировать. Кажется, что это уже музыка, а не фотография:
Рекомендуемые статьи:
Композиция в фотографии. Учимся у мастеров. Анри Картье Брессон
