Сконструированная реальность: что это?

Феномен сконструированной реальности существует приблизительно столько же, сколько существует фотография. К этому жанру можно отнести следующие виды фотографической практики: получение изображения путем различных манипуляций с негативом или отпечатком (например, фотомонтаж) или специальное выстраивание (в студии или другом пространстве) сцен, декораций и видов разной степени сложности исключительно для того, чтобы сфотографировать их.

В фотографии XIX века есть множество примеров сконструированных образов обоих типов. Такая деятельность была естественна для фотографа, который ориентировался на законы и композиционные приемы живописи. Например, викторианский фотограф Джулия Маргарет Кэмерон известна своими поэтическими постановками по мотивам мифологических и литературных сюжетов, в которых ее многочисленные знакомые, родственники, друзья и прислуга, облаченные в соответствующие костюмы, представляли рыцарей, прекрасных дам, персонажей стихов Теннисона… Оскар Густав Рейландер — фотограф и живописец, изобретатель «композитной» фотографии, рассматривал фотографию в качестве инструмента художника, полагая, что только его разум и чувства, а не средства, которые он использует, делают его работу произведением искусства. Он прямо заявлял, что фотография играет в искусстве ту же роль, что пар в навигации: цель остается прежней, но достигается гораздо быстрее.

Масштабная работа «Два пути жизни», принесшая Рейландеру известность, сделана в «композитной» технике. Сущность ее состояла в составлении композиции из нескольких негативов. «Два пути жизни» сделаны более чем с 30 негативов, использовано около 20 моделей, потрачено шесть недель работы. Сюжет представляет аллегорию и требует расшифровки. Двое юношей, сопровождаемые философом, готовятся избрать свой жизненный путь. Один прислушивается к голосам фигур, олицетворяющих пороки — пьянство, безделье, азартные игры и проституцию. Другой склоняется к трезвости, достоинству, благочестию. Таких сложных композиций Рейландер впоследствии уже не делал.

Гораздо большей популярностью среди критиков пользовались его жанровые фотографии. В них интуитивно ощущалось большее соответствие средства изображения предмету изображения. Жанровые фотографии Рейландера в основном соответствуют двум категориям: сюжеты из жизни низших классов — беспризорники и рабочая беднота и сценки из жизни среднего класса, вращающиеся вокруг домашних, семейных тем. Здесь Рейландер обычно не упускал возможности пуститься в легкое морализаторство или ненавязчиво поднять какую-нибудь большую тему — бедность, классовая структура и т. п.

Эта категория работ Рейландера является еще одной наглядной иллюстрацией характерных принципов мышления викторианских фотохудожников — соотношения «правды жизни» и «принципов искусства» в их работах. В противоположность тому, что можно было бы предположить, здесь Рейландер черпал свои идеи не из воображения, а из наблюдений и всячески подчеркивал свое стремление сохранить непосредственность и живость впечатления. Он не раз рассказывал о том, как, наблюдая какую-то интересную сцену и желая ее запечатлеть, стремился заполучить в студию реальных участников события и подлинные предметы. Однако вся «непосредственность» воспроизводилась заново в студии, компоновалась, а участники некоторое время пребывали в неподвижности, заняв свои «естественные» позы.

Многие фотографы шли по пути, проложенному Рейландером. Одним из самых известных его последователей в составлении сложных, многоступенчатых монтажей был Генри Пич Робинсон. Перед ним стояла задача примирить документальность с возвышенными задачами художника. Его очень привлекала живопись прерафаэлитов. По мнению Робинсона, их произведения идеально сочетали в себе прекрасный вымысел с правдой натуры; фотограф также может создавать подобные произведения: объективность фотографии, осязаемость и реальность отдельных моментов придаст достоверность целому, которое может представлять собой легендарный или поэтический сюжет. Середина XIX века была временем наибольшего сближения живописи и фотографии. В стремлении отстоять права фотографии как искусства фотографы с амбициями художников разрабатывали методы «художественной фотографии» как теоретически, так и практически. Они склонны были считать фотографию принадлежащей одновременно области науки и искусства, в чем видели ее особенное достоинство. Пытаясь примирить документальность и объективность с воображением, фотографы обратились к живописи, осваивая ее законы и подкрепляя их абсолютной верностью натуре, которая была доступна не каждому художнику.

Мнение о том, что самым верным путем, по которому должна идти фотография, является подражание живописи, часто высказывалось на протяжении многих лет истории фотографии. Документальная сущность фотографии с ее особым отношением к реальному объекту и событию не осознавалась в качестве достоинства и основного фактора самоопределения фотографии в мире искусства. Фотографы-художники XIX века конструировали воображаемый мир своих изображений по законам живописи. Ориентированные в большинстве случаев на современную историческую и жанровую живопись, эти фотографические картины содержали отчетливо выраженный повествовательный, литературный элемент. Тщательно продуманные, заранее составленные и старательно проработанные композиции были далеки от фиксации непосредственного впечатления.

В XX веке, по мере накопления теории, фотографов все чаще признавали скорее конструкторами мира, чем его отражателями. Фотография рассматривалась скорее как форма репрезентации, нежели как неоспоримое свидетельство. Роль фотографа далеко не ограничивается буквальной трансляцией зрительных образов, ловлей «решающих моментов», производством художественных изображений, показывающих «красоту мира», или предоставлением неких документов. На протяжении XX века теоретики и практики обращали все больше внимания на сложные взаимосвязи фотографии с политикой, идеологией, психологией. Влияние фотографии на мир раскрывалось в различных аспектах. В первой половине века художники обращались к вопросам функционирования фотографического языка и восприятия фотографии зрителем. Разные художественные направления эпохи модернизма использовали сконструированные образы в фотографии — здесь мы понимаем «сконструированный» в широком смысле, относя к этому понятию такие практики, как фотомонтаж, фотограмма и т. п.

В середине XX века постановки, фальсификации и манипуляции с негативами и отпечатками не были популярны среди основной массы фотографов-модернистов, расходились с общей идеологической установкой на документализм. Но с 1960-х годов постановочная фотография была реабилитирована некоторыми из них. Возможности исследования социальных вопросов средствами манипуляций с фотографиями привлекали все большее внимание. В 1960-е и 1970-е постановочная фотография и сконструированная реальность стала распространенной практикой, даже предпочтительным методом для некоторых мастеров. Художники обращаются к сконструированной реальности по разным причинам. В любом случае сконструированный образ гарантирует почти абсолютный контроль автора над изображением, реализацию его эстетических амбиций. Фотография больше не может считаться анонимным текстом — это всегда авторское высказывание. Обнаруживая искусственность фотографической реальности, художники создают свои собственные нарративы, основываясь на личном опыте воспоминаний и фантазий или обращаясь к вопросам политики, социологии, истории.

Чаще всего к постановочной фотографии обращаются художники, близкие к концептуальному искусству, объединяющему процесс творчества с процессом его исследования. Объектом исследования фотографии становится сама фотография — ее язык, поэтика, ее функционирование в медиапространстве, ее восприятие зрителем, «фотографическая правда». Часто сконструированный образ подразумевает высказывание по поводу чрезмерного доверия, привычно возлагаемого на фотографию.

Например, немецкий художник Томас Деманд работает с категориями доверия к фотографическому образу, который служит гарантией реальности события. Деманд использует снимки из газет и журналов, иллюстрирующие рассказ о каких-либо общественно или политически значимых происшествиях, сенсациях, катастрофах и т. п. Беря фотографию из СМИ за образец, Деманд воспроизводит место действия в виде декорации из бумаги и картона и фотографирует. После того как фотография сделана, инсталляция уничтожается. Таким образом, Деманд воспроизводит сфотографированную реальность вручную исключительно для того, чтобы сделать новую фотографию. Получившиеся образы трижды удалены от первоначального события. Фотографии Деманда представляют безлюдные и ничем не примечательные интерьеры, деперсонализированные и однородные. Хотя Деманд не пытается замаскировать искусственность сфотографированных сцен, их легко принять за реальные объекты. Нетрудно обмануть взгляд, привычный к восприятию бесконечного потока фотографий. Мир наполнен фальшивыми, измененными, подвергшимися манипуляциям образами, которые принимаются в качестве источника достоверной информации.

В отличие от Томаса Деманда, чьи декорации существуют только до момента фотографирования, американская художница Сэнди Скоглунд часто выставляет свои фотографии вместе с запечатленными на них инсталляциями. Снимки лишены трехмерности, а сложные пространственные конструкции не обладают законченностью изображения. Таким образом, фотографии и инсталляции дополняют друг друга. Так же как Томас Деманд, Сэнди Скоглунд конструирует свои сложные сновидческие сцены (с использованием раскрашенных деревянных скульптур и т. п.) перед объективом, не подвергая манипуляциям сам снимок. Перенесение трехмерных конструкций в двухмерное изображение создает новые возможности интерпретации элементов и их связей. Переведение реальности в фотографию помещает реальные вещи и людей в систему изобразительных кодов и условностей. Трансформация реального в изобразительное — вот предмет, с которым работают художники. Их цель — постижение способов, которыми фотографический объект, связь, действие интерпретируются зрителем.

Канадский художник Джефф Уолл пересматривает все фотографические конвенции, пытаясь средствами фотографии создать некий эквивалент исторической живописи прошлых веков, дать полную картину современной жизни, сконцентрировав в каждом своем изображении комплекс вопросов, связанных с повседневным опытом современного человека и его интерпретацией средствами искусства. В лице Джеффа Уолла фотография как бы на новом витке вернулась к практике Рейландера. Уолл наблюдает и фотографирует сцены обычной жизни, в которых он усматривает нечто архетипическое для современной культуры, а затем тщательно и кропотливо воспроизводит сцену в студии, нанимая статистов и выстраивая декорации, привлекая голливудских консультантов по спецэффектам.

На конструирование реальности уходят месяцы и годы. В результате Уолл создает некие всеобщие ситуации, символически обобщающие опыт современной жизни в различных ее аспектах. Тинейджеры у дверей ночного клуба, женщины в интерьере комнаты, бездомные под мостом, фантастические сцены из фильма ужасов — все это части повседневности, но не «решающие моменты», не мимолетная зарисовка, не snapshot, а тщательно продуманная конструкция, часто перекликающаяся с классическими произведениями живописи, приглашающая искушенного зрителя заняться расшифровкой культурных кодов. В отличие от инсталляций Сэнди Скоглунд, которые представляют откровенно нереалистичные сюжеты, композиции Уолла часто выглядят именно как непреднамеренные, непостановочные фотографии: современный зритель привык видеть реальность именно так. Демонстрация готовых произведений в виде лайтбоксов с подсветкой, сочетает изобразительный, эстетический и повествовательный потенциал фотографии и кино с убедительностью и эффектностью рекламы. Уолл утверждает, что такой сложный метод работы не противоречит сущности фотографии. Конструирование — неотъемлемая часть фотографического языка, и разница между сконструированной реальностью и документалистикой не так велика, как кажется.