Эдвард Майбридж
В 1872 году Лиланд Стэнфорд — бывший губернатор Калифорнии и председатель компании железных дорог и мореходства Central Pacific — заключил пари на 25 тыс. долларов с двумя из своих друзей. По тем временам сумма была весьма значительной, но только не для Стэнфорда. В 1867 году его фирма на пару с конкурирующей компанией Union Pacific получила концессию на строительство железной дороги, соединяющей Нью-Йорк и Сан-Франциско. Строительство было завершено в 1869-м и сделало и без того далеко не бедного Стэнфорда одним из самых богатых людей Америки.
Спор разгорелся вокруг таблиц, демонстрирующих положение ног лошади, бегущей разными аллюрами. Таблицы были награвированы по графикам известного французского физиолога Этьена-Жюля Маре и вызвали оживленные дискуссии в интернациональном сообществе лошадников, к которому принадлежали экс-губернатор и его друзья. Источники по-разному трактуют точный смысл этого спора, но, по всей видимости, суть заключалась в следующем. Из рисунков Маре следовало, что бегущая рысью лошадь в определенный момент отрывает от земли все четыре копыта и как бы повисает в воздухе. Оппонентам Стэнфорда (а может быть, самому Стэнфорду — источники утверждают разное) это казалось неправдоподобным. Прийти к единому мнению на основании наблюдений и установить истину невооруженным глазом не удавалось. И тогда губернатор решил обратиться к лучшему фотографу Калифорнии.
Фотографа звали Эдвард Майбридж. Ирландец по национальности, он родился в 1830 году, а в середине столетия эмигрировал в Новый Свет. В 1860-е годы Майбридж стал известен своими пейзажными снимками, сделанными в числе прочего на Аляске и в знаменитой Йосемитской долине. Теперь перед ним стояла не совсем обычная задача: нужно было подстеречь нужный момент и зафиксировать его на пленку.
Местом проведения экспериментов стало ранчо Стэнфорда под названием Пало-Альто в 20 милях от Сан-Франциско. Поначалу Майбридж пытался делать отдельные снимки, наводя камеру на лошадей, скачущих на фоне белой стены. Но светочувствительность эмульсии была низкой, и снимки получались нерезкими (Майбридж, как и большинство фотографов его времени, использовал мокроколлодионный процесс). Впрочем, даже повышение светочувствительности не решало проблему в корне, поскольку моментальная выдержка предполагает также использование сверхскоростных затворов, которые были большой редкостью, не говоря уже о необходимости синхронизировать момент экспозиции с моментом прохождения лошади перед объективом. Наконец, Майбриджу требовалось разложить на отдельные фазы движение одной лошади — только в этом случае эксперимент можно было бы считать удачным.
В 1874 году произошло событие, к истории фотографии отношения не имеющее, но чуть было не сорвавшее проект Стэнфорда и Майбриджа: узнав об измене жены, оскорбленный фотограф застрелил ее любовника. И хотя суд признал его невиновным, Майбридж еще пару лет скрывался от общества и вернулся к своим опытам только в 1877 году. Вскоре его усилия увенчались успехом.
Вдоль беговой дорожки Майбридж установил 12 кабин (впоследствии их количество было удвоено), представлявших собой миниатюрные фотолаборатории, в каждой из которых помещается камера, снабженная лучшим объективом французского производства и специально сконструированным электрическим щелевидным затвором с выдержкой 1/25 секунды (в 1879 году Майбридж запатентует это изобретение). От затвора поперек беговой дорожки протянута тонкая веревка, обрыв которой вызывает спуск затвора. Не все шло гладко: иной раз веревка не рвалась, и тогда кабина вместе со всем содержимым валилась на землю. Иногда лошадь отказывалась бежать, видя препятствия на своем пути. Но в целом эксперимент удался: его результатом стали серии фотографий, показывающих точное положение тела лошади в разные моменты движения. Стало ясно, что этот результат выходит за рамки той узкой задачи, которую предполагалось решить поначалу. Недаром история умалчивает, кто же в итоге выиграл знаменитое пари.
Фотографии Майбриджа стали достоянием широкой научной и художественной общественности. Фотограф начал выступать с публичными лекциями, во время которых не только демонстрировал стоп-кадры движения, но и — о чудо! — заставлял их снова ожить и двигаться прямо на экране. Для этого он использовал проекционный аппарат под названием зоопраксиноскоп — усовершенствованный вариант волшебного фонаря, принцип действия которого основывался на явлении персистенции — способности сетчатки глаза сохранять изображение предмета в течение некоторого времени (в среднем 1/3 секунды) после того, как раздражение прекращается.
В августе 1881 года Майбридж прибыл во Францию, где прочел лекцию в особняке прославленного художника-академиста Мейссонье, заинтересовавшегося исследованиями американца еще в 1878 году, когда французский журнал «Природа» опубликовал его фотографии вместе с воодушевленным отзывом Этьена-Жюля Маре. Вскоре состоялось и личное знакомство Майбриджа с человеком, в свое время невольно инициировавшим опыты в Пало-Альто. Теперь уже Майбридж подсказал Маре идею применить фотографию в его физиологических исследованиях.
Майбридж вернулся в Калифорнию звездой мирового масштаба. Однако Лиланд Стэнфорд не без оснований полагал, что его роль вдохновителя и спонсора проекта не менее важна, чем роль его непосредственного исполнителя. Дело закончилось ссорой между фотографом и его меценатом. Майбридж угрожал Стэнфорду судом, но так и не реализовал своей угрозы, переключившись на новый, более масштабный проект изучения движения людей и животных, поддержанный Филадельфийским университетом.
Съемки производились на ветеринарном отделении университета и в зоологическом саду в 1884–1885 годах. Майбридж использовал усовершенствованную модель автоматического затвора и броможелатиновый процесс, распространившийся в начале десятилетия и позволивший сократить время выдержки до сотых долей секунды. В итоге было изготовлено 20 тыс. стеклянных негативов, сгруппированных в 781 таблицу, демонстрирующую разные типы движения животных и людей. Комплект был опубликован в 1887 году под названием «Движение животных: электрофотографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872–1885». Издание распространялось по подписке и стоило недешево. Зато среди подписчиков было много известных ученых (Эдисон, Мах, Фогель, Тиссандье, Гельмгольц) и художников (Тиффани, Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и др.).
Последнее обстоятельство заставляет задаться вопросом о возможном влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Проблема сложнее, чем может показаться поначалу. С одной стороны, бросается в глаза интерес к этим опытам со стороны представителей самых разных направлений в искусстве конца XIX века. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал тому, чтобы исследования Майбриджа были поддержаны университетом. Мейссонье, познакомившись с фотографиями Майбриджа, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега был среди слушателей на первой же лекции, прочитанной Майбриджем в Париже.
В то же время другой подписчик Майбриджа — Роден — особый динамизм своих статуй объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, то есть грешат против буквальной правды — той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется — и необходимо передать ощущение этого движения. Динамика жизни неподвластна фотографии — в этом мнении Роден не одинок.
Многим, включая того же Мейссонье, фотографии Майбриджа поначалу казались неправдоподобными (почему, собственно, и требовалось их анимировать) и, что еще более примечательно, безобразными. Об этом писал Маре: «Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали».
Другая интересная проблема, встающая в связи с работами Майбриджа, касается их роли в формировании нового вида репрезентации — кинематографа. Майбридж постоянно пользовался приспособлениями, позволяющими «оживить» его фотосерии и тем самым реконструировать процесс движения, раздробленный на статичные осколки. Одно из таких приспособлений — зоопраксограф — он разработал самостоятельно. По всей видимости, именно опыты Майбриджа подтолкнули исследовательскую мысль Томаса Эдисона, в 1891 году запатентовавшего свой кинетоскоп — аппарат для воспроизведения движущихся образов. Но в практике самого Майбриджа анимация фотографии играла второстепенную роль. В центре внимания находилось не движение как таковое, а положение тела в каждый момент его совершения.
Фотографии Майбриджа представляются мне наглядными иллюстрациями к апории Зенона о стреле, которая не может лететь, потому что в каждый момент своего полета она занимает определенное место в пространстве и, следовательно, покоится. Если бы Зенон был знаком с кинематографом, он бы, несомненно, сказал, что иллюзия движения есть результат чередования неподвижных кадров.
Анализируя движение, Майбридж де-факто отрицал его, демонстрировал его невозможность. Движение присутствует здесь чисто виртуально — как наше знание о нем. Все же, что мы видим, — это последовательность стоп-кадров, каждый из которых подобен предыдущему и в то же время слегка от него отличается. От кадра к кадру различия накапливаются, пока все не возвращается к исходной точке. В описании этой серии мы вынуждены прибегать к словам вроде «сначала» и «потом», но в действительности у нее нет «начала» и «продолжения» — ее элементы даны нам в синхронном порядке.
Проект Майбриджа пронизан позитивистской по своей сути идеей. У него не было намерения создать произведение искусства. Это получилось невольно — в результате своеобразной переоценки, столь характерной для истории фотографии. Задним числом мы рассматриваем эти таблицы с точки зрения чистой эстетической формы, порождающей специфические эффекты и смыслы независимо от первоначального намерения. Почти через 100 лет после Майбриджа (и уже в чисто художественном контексте) похожую форму взяли на вооружение художники неоавангарда — прежде всего минималисты, чьи работы тоже базируются на повторении или варьировании одной и той же формы. Недаром композитор-минималист Филипп Гласс посвятил Майбриджу оперу «Фотограф».
В сущности, Майбридж первым отрефлексировал фундаментальное свойство фотографии, дробящей то, что в жизни непрерывно, и превращающей мир в набор стоп-кадров, которые можно выстраивать в любой последовательности. Многие таблицы Майбриджа, показывающие фазы одного и того же движения, в действительности соединяют снимки, сделанные во время разных фотосессий. Фотограф вовсе не стремился к тому, чтобы они в точности соответствовали какому-то «реальному времени», — да и к чему такое соответствие, коль скоро это «реальное время» представляет собой сумму повторяющихся моментов. Если при разглядывании таблиц Майбриджа мы испытываем удовольствие, то оно порождено ощущением того, что весь мир чудесным образом остановился, время превратилось в серию статичных элементов, тогда как я, зритель, сохранил возможность свободно перемещаться среди них.
Майбридж продолжал свои опыты до 1893 года. На Всемирной выставке в Чикаго его работы демонстрировались в специальном павильоне — «Зоопраксографическом холле». Спустя некоторое время после этого фотограф вернулся на родину, в Англию, где умер в 1904 году.
