Арт-репортаж как явление в фотоискусстве

В 1889 году фотограф Альберт Лонд сформулировал суть репортажа: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадется нам на глаза и интересует нас». Задача репортажа объективно запечатлеть событие как оно есть, сделав зрителей его непосредственными очевидцами. Термин охватывает произведения, создание которых было мгновенным и тематическим. И хотя множество изображений героических и обыденных, трагических и радостных событий было сделано еще в XIX и начале XX века, фоторепортаж как самостоятельный жанр появился только в конце 1920-х годов.

Решающее значение в этом сыграла техническая сторона вопроса: изобретение маленьких ручных камер, таких как «Лейка» и «Эрманокс». Возможности, которые они сулили фотографам, оказались незаменимы для репортажной съемки — схватывать быстротечные впечатления и движения, работать в помещении при обычном электрическом свете. Обладатели этих камер теперь могли ни в чем себе не отказывать, реклама «Эрманокс» так и гласила: «Вы можете фотографировать то, что вы видите».

Культовые журналы «золотого века» фотожурналистики были также созданы в этот период — Vu (1928), Life (1936), Look (1937) и Picture Post (1938). Именно они в течение длительного времени безраздельно властвовали над взглядами и умами общества. Ужасы войны и причуды моды, катастрофы и мафиозные разборки, размеренная жизнь в отдаленных частях света — все это стало визуальной историей репортажа.

На снимках, подобных тем, что делали Андре Кертеш, Мартин Мункачи, Дэвид Сеймур, Вернер Бишоф, У. Юджин Смит, Эрнст Хаас, Анри Картье-Брессон, Роберт Капа, Борис Игнатович, Евгений Халдей и многие другие, трудно нащупать тонкую грань, проходящую между искусством и репортажем. Это удачно подметил еще советский искусствовед И. Соколов в статье «Фотография как искусство», вышедшей в 1928 году. «Фоторепортаж, — писал он, — нередко стремится оформить реальный факт как можно художественнее». <…> В отделе «Фоторепортаж» выставлены снимки А. Родченко и С. Фридлянда, которые являются образцами художественной фотографии. К середине 1930-х годов уже сформировался тезис о том, что «фоторепортаж есть высшая форма художественной фотографии», а крупный план, необычные ракурсы и выразительные детали на первом плане в работах Александра Родченко, Аркадия Шайхета, Бориса Игнатовича визуально подтверждали это.

Спустя много лет Вестон Нэйф, куратор в J. Paul Getty Museum, казалось, вновь нащупал спасательную формулировку, назвав фотографа Себастьяна Сальгадо «художником, который использует фотожурнализм как средство для своего искусства». С этим трудно поспорить, видя его снимки, сделанные в Африке, Кувейте или Бразилии. Вот только сам фотограф с такой характеристикой был категорически не согласен. А вот Эрнст Хаас, известный своей послевоенной серией «Возвращение домой» (1947–50), репортажами о Нью-Йорке и спорте, вряд ли стал бы спорить с куратором J. Getty Museum. Как он сам говорил, его интересовали не столько сами факты, сколько художественная природа, которую можно было из них почерпнуть. Он видел себя «художником, который горел желанием рисовать и тем не менее стал фотографом».

Другой фотограф, Анри Картье-Брессон, чье имя чаще всего ассоциируется с арт-репортажем, прохладно относился к выражению «художественная фотография». Для художественного репортажа форма значит нисколько не меньше схваченного «решающего момента». Лучше всего это сформулировал именно Картье-Брессон: «Фотография всегда рассматривается как законченное целое, как картина, композиция которой должна быть постоянно в центре нашего внимания. Композиция его во всех элементах должна быть строго закономерна, ибо невозможно отделить форму от содержания». Даже в своих текстах, богатых рассуждениями о фотографии, он говорит о ней языком, каким бы опытный искусствовед непременно описал живописное или графическое произведение. В его композициях, чувстве ритма, соотношениях планов, деталей и целого, света и тени, чувствуется влияние Андре Кертеша — изобретателя, как его называли, правдивого репортажа, чья серия в доме матери Цистерцианского ордена в Солиньи стала «фотожурналисткой сенсацией». Его работы периода творческого расцвета не были оценены ни издательствами, ни агентствами, на которые он пытался работать как в Америке, так и во Франции; журнал Life не опубликовал заказанный репортаж о порте, назвав его «слишком многословным». Кертеш снимал людей и их взаимоотношения, даже во время войны объектив его камеры старался избегать ее бедствий и ужасов.

Все мрачные грани криминального дна и преступной жестокости, мафиозных разборок и полицейских арестов 1930-х увековечены в репортажах Виджи с места событий. Формально его снимки следовали правилам криминальной фотографии: место происшествия, жертва, улики, общий вид и крупный план. Но их выводило за эти рамки и делало искусством невероятное мастерство, с которым они были сняты, и неожиданное драматическое наполнение, которое в них было вложено. В качестве доказательства достаточно лишь одного взгляда на дежурный снимок происшествия в Daily News и фотографию Виджи.

Немецкий фотограф Альфред Эйзенштадт начал снимать в возрасте 13 лет и любил экспериментировать с кадрированием и делать крупный план отдельных деталей. В итоге, когда фотография стала его профессией, многие снимки, включая, например, полет дирижабля «Граф Цеппелин» (1934) и «Эфиопского солдата» (1935), выделялись своими неожиданными перспективными ракурсами и выразительными деталями.

В конце 1930-х Меккой для фотографов стал Нью-Йорк. Многие выдающиеся фотографы сотрудничали и объединялись вокруг американского еженедельника Life. Америка была первой страной, принявшей и оценившей фотографию как искусство, появились первые теоретические работы, продвигавшие новый статус. В списке авторов одно из первых мест принадлежит известному историку, куратору и собирателю фотографии Бомонту Ньюхоллу, обозначившему в своей «Истории фотографии с 1839 года до наших дней» Анри Картье-Брессона, Брассая и Эриха Саломона как мастеров «решающего мгновения». В 1937 году директор Музея современного искусства (The Museum of Modern Art) в Нью-Йорке Альфред Барр решил отметить юбилей фотографии эпохальной выставкой «Фотография 1839–1937» — первой фотографической выставкой в художественном музее, а спустя три года в нем же был открыт и первый отдел фотографии. Справедливо, что многие репортажи ХХ века сегодня нашли свое пристанище в подобных отделах, которыми уже успели обзавестись практически все крупные художественные музеи.

Арт-репортаж передает больше, чем просто конкретное событие или явление. Это изображения-эмблемы, объединяющие в конкретном моменте вчера, сегодня, завтра. На вечные темы жизни и смерти рассуждают эмоционально насыщенные военные репортажи Дэвида Сеймура, Юджина Смита, Роберта Капы и Вернера Бишофа. Разные войны, разделенные временем и географическими границами, оказываются одинаковыми перед лицом страданий и мучений, не знающих этих условностей. Об этом каждый фотограф сказал своими выразительными средствами: призрачной размытостью, создающей сюрреалистический эффект или взрывающейся светотеневыми контрастами как на офортах Гойи. Во время Великой отечественной войны свои блестящие репортажи делали русские репортеры, создавая классику жанра, — Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Михаил Трахман. К 1970-м телевизионные новости постепенно вытесняют с поля «информационного боя» иллюстрированные журналы. В 1972-м закрылся такой гигант, как Life. (Спустя шесть лет издание вновь возобновилось, но уже как ежемесячное, а в 2000 году вновь прекратило свое существование, с 2007 года выходит только в электронном виде.) С ними в прошлое уходили великие годы фотожурнализма середины века. Начиная с конца 1970-х репортажная фотография стала привычным экспонатом в художественных галереях наряду с художественной фотографией. В 1980-х зыбкое балансирование между искусством и фотожурнализмом еще раз ярко напомнило о себе в работах Мэри Эллен Марк и Юджина Ричардса.