Чешские фотографы
В Чехии начала прошлого века не фотографировал, кажется, только ленивый. Возможно, поэтому фотография, а не живопись прославила эту страну в XX столетии. Светопись развивалась параллельно с живописью, с поразительной быстротой впитывая новые тенденции: за 50 лет чешская фотография прошла путь от фотографического импрессионизма (который также называют пикториализмом) и модерна до конструктивизма и сюрреализма.
В Праге — городе, вдохновившем не одно поколение художников, волшебным образом трансмутировали различные художественные стили. Именно в чешской столице в начале XX века происходили важные изменения в фотографии, участниками которых были выдающиеся фотографы — Франтишек Дртикол, Йозеф Судек, Яромир Функе, а также знаменитые художники, обратившиеся к фотографии, — Альфонс Муха и Йиндржих Штырский.
Живописец Альфонс Муха (Alfons Mucha) фотографировал в качестве эскизов к своим картинам и плакатам портреты и обнаженную натуру. Во время подготовительных студийных съемок у художника получились живые и непосредственные снимки, лишенные салонной статичности. Муха также создал уникальные документальные кадры, запечатлевшие улицы Парижа, Мюнхена, Вены и Москвы. Для создания картины по русским мотивам он предпринял настоящее репортажное путешествие в Россию, и некоторые персонажи картины «Отмена крепостного права на Руси» непосредственно списаны с его кадров того времени.
Франтишека Дртикола (František Drtikol) относят сегодня к числу крупнейших фотографов первой половины XX века. Его фотографическая деятельность, продолжавшаяся с начала века до 1930-х годов, способствовала становлению и развитию чешской художественной светописи.
Дртикол был замечательным портретистом, к которому стремились попасть многие выдающиеся деятели того времени. Но главной темой его произведений всегда была женщина. Этюды с обнаженной натурой стали полем для экспериментов со светом и тенью, в которых формальные поиски всегда были тесно связаны с духовными. Если до 1920-х годов Дртикол как бы дорисовывает и связывает художественный фон с обнаженной фигурой в единую композицию, то позднее он заменяет этот фон специально подготовленной средой, созданной из крупных геометрических тел. С помощью продуманного использования света на заднем плане, а иногда и легкого смягчения он создавал из моделей почти нереальные фантастические фигуры, акцентируя в них кроме идеала красоты и символический подтекст. В 1930-е годы Дртикол отходит от изображения человеческого тела и фотографирует фигурки, вырезанные по собственным рисункам. В 1935 году мастер перестал фотографировать и обратился к живописи.
«Танцовщицы». Фото Франтишека Дртикола, 1930 г. © František Drtikol / Galerie AmbrosianA
Несмотря на огромное влияние Дртикола, настоящие изменения в чешской художественной фотографии начались только с 1920-х годов. В 1921-м Прагу посетил американец чешского происхождения Драгомир Йозеф Ружичка (Drahomír Josef Růžička), ученик К. Уайта, один из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов, уже в то время прославленный мастер. Он отвергал манипулированную печать (дополнительную обработку позитива) и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. Его бромосеребряные отпечатки на бумаге фирмы «Кодак» приятно удивили чешских фотографов, поскольку их техническое качество было значительно выше того, которого удавалось достичь на имевшихся в то время материалах.
Из числа молодых последователей Д. Й. Ружички привлекли к себе внимание двое — Яромир Функе (Jaromír Funke) и Йозеф Судек (Josef Sudek). В 1920-е и 1930-е годы чешская светопись находилась под влиянием американской школы «чистой» фотографии, «новой вещественности» и фотограмм Мана Рэя и Кристиана Шада, которые по существу отрицали уникальность фотографии и создавали новую реальность. Сильное влияние на чешских фотохудожников также оказала советская авангардная фотография и кинематография, демонстрирующие возможности необычных с точки зрения ракурса кадров. Также изменялась и композиция, в которой предпочтение было отдано «динамической диагонали». К 1930-м годам Судек знал все эти тенденции, принимал их к сведению и был участником этих изменений. Творчество Йозефа Судека не только впитало и объединило в себе все существовавшие тогда художественные и фотографические импульсы, но в определенной степени превысило их в смысле разнообразия, силы выражения и формы.
Яромир Функе. Фото Йозефа Судека, 1925 г. © Josef Sudek / Anna Fárová
К первым примерам влияния абстрактного искусства на фотографию (наряду с произведениями Элвина Лангдона Коберна и Кристиана Шада) относятся некоторые снимки Ярослава Ресслера (Jaroslav Roessler), созданные в первой половине 1920-х годов. В этих фотографиях Ресслер использовал простые геометрические формы, вырезанные из бумаги и картона, в которых он иногда выразительно комбинировал черное и белое. Многие из этих снимков, использующие определенные элементы кубизма и конструктивизма, близки к живописи Казимира Малевича и Александра Родченко.
Эуген Вишковский (Eugen Wiškovský) в совершенстве сумел использовать крупные детали, выхватывающие изображенные объекты из привычных пространственных связей и нередко изменяющие масштаб или перспективу. Примером таких экспериментов может послужить фотография «Лунный пейзаж», на которой композиция с твердыми воротниками рубашек трансформируется в образ лунной поверхности. Вершиной пейзажного творчества Вишковского является символический снимок хлебного поля с полегшими стеблями и поднимающейся над ними крышей дома; изображение создает впечатление тонущего в бурном море судна. Почти сюрреалистическое слияние реального пейзажа и призрачного видения усиливается названием «Катастрофа».
В начале 1930-х годов Вишковский вместе с Яромиром Функе создал ряд снимков, запечатлевших строительство электростанции в городе Колин. Необычный ракурс этих кадров и их диагональная композиция подчеркивают рациональность, динамичность и простоту функционалистской архитектуры.
Противовесом конструктивистских тенденций в Чехии явился сюрреализм. В 1929 году Яромир Функе создал сюрреалистическую серию фотографий под названием «Рефлексы» (правда, сам автор не считал свои произведения сюрреалистическими и называл их «эмоциональными фотографиями»). В подобных галлюцинациям изображениях витрин, не уступающих по действенности фотомонтажам (крайний пурист Функе долгое время отрицал фотомонтаж), автор впервые отдает должное магическому реализму произведений Эжена Атже. Фотографии из следующего цикла «Время продолжается» (1930–1934) могли бы послужить иллюстрацией к словам Андре Бретона о «сверхреальном, содержащемся в реальности».
Традиция открытия сюрреальности в обыденной действительности стала в чешской фотографии одной из наиболее плодотворных. Мирослав Гак (Miroslav Hák) в 1940-х годах нашел и сфотографировал ряд необычных и странных городских пейзажей. Одним из наиболее выразительных метафорических воплощений войны стала его фотография «Во дворе». А снимок «Маска-Жук», возможно, является уникальным примером использования с помощью фотомонтажа параноидально-критического метода Сальвадора Дали.
Художник Йиндржих Штырский (Jindřich Štyrský) использовал фотомонтаж для создания сюрреалистических произведений, в которых нередко можно встретить эротические мотивы. Фотография как таковая интересовала его лишь как «зеркало с памятью», суррогат действительности.
Собрание фотографий 1948–1953 годов, инсценирующих сюрреалистические объекты, представляет собой пролог творчества Эмилы Медковой (Emila Medková), члена пражской послевоенной сюрреалистической группы. Большая часть этих фотографий использует в качестве реквизита стеклянные глаза. Здесь глаз является обычным параноидальным мотивом, символизирующим подозрительность нового коммунистического режима. Позднее Медкова уже не прибегала к постановочной фотографии и занималась поисками странных и фантастических форм, которые предлагала сама урбанистическая реальность.
Чешская художественная фотография занимает особое место в национальной культуре, она стала центром пересечения и сосредоточения различных эстетических и художественных импульсов: чешской реалистической традиции, западноевропейского модерна и русского авангарда.
