Фотоколлаж: появление жанра

Зарождение фотомонтажа происходит уже в середине XIX века — почти одновременно с появлением и распространением технологии фотографии. Однако в те времена так называемая комбинированная съемка использовалась исключительно в технических целях. На то было несколько причин. Во-первых, при съемке группового портрета с длительной выдержкой кто-то из героев мог шевельнуться, рискуя испортить весь кадр, поэтому делалось несколько практически идентичных снимков, а затем из удачных изображений каждого персонажа монтировался окончательный вариант. Во-вторых, героев портрета (в первую очередь многолюдного, официального, парадного) зачастую было настолько много, что не удавалось собрать их всех в одном месте в одно время, — тогда они фотографировались по отдельности, а затем кадры складывались в единую композицию. Еще одной причиной необходимости использования метода комбинирования была невозможность одновременной качественной съемки на ортохроматический материал, который использовался в те времена фотографами, пейзажа и облаков — тогда они тоже монтировались из разных кадров.

Первыми мастерами, обратившимися к технологии комбинирования, были англичане Дэвид Хилл и Роберт Адамсон, смонтировавшие в 1843 году «Заседание Свободной церкви в Шотландии» из 470 заранее подготовленных портретов. Оскар Гюстав Рейландер оставил в истории фотографии помпезную многофигурную композицию «Два жизненных пути», приведшую в восторг королеву Викторию, которая приобрела ее в подарок принцу Георгу. Генри Робинсон известен своими аллегорическими «фотомонтажными картинами», такими как «После дневного труда». В России первый известный фотомонтаж — портрет императрицы Марии Федоровны — был создан петербуржцем Сергеем Левицким в начале 1860-х. В подобных работах нет ничего, что противоречило бы реальной действительности, еще не проявили себя все возможности «моделирования» мира с собственными законами перспективы, построения «разномасштабной» композиции — монтаж являлся лишь методом обработки фотографии.

Свои художественные свойства фотомонтаж обретает в начале ХХ века. В качестве одного из прототипов некоторые специалисты называют обклеенную множеством вырезок и репродукций ширму сказочника Ганса Христиана Андерсена, служившую источником его вдохновения. Она существует по сей день и хранится в музее Андерсена в Дании. Известны также ранние монтажные театральные афиши, рекламные плакаты, в которых уже присутствует явное вторжение автора в реалистическую логику изображения. Подлинную революцию в развитии монтажной фотографии совершает эпоха авангарда. Методы кубизма с его дроблением и «расщеплением» поверхности изображения и изобретенный им коллаж существенно влияют на формирование эстетики фотомонтажа. Особенно по вкусу она приходится дадаистам и сюрреалистам, конструировавшим в своем творчестве иную действительность, проповедовавшим иррационализм, осуществлявшим суггестивные комбинирования реальностей, отрезков времени, потусторонних и посюсторонних миров и т. д.

Основоположником дадаистского монтажа принято считать Рауля Хаусманна, в своей статье «Определение фотомонтажа» давшего подробную характеристику новому методу. В его основе — невозможность гармоничного сочетания разнородных элементов и призывы к смелому и алогичному составлению «мозаики» из «осколков реальности». Макса Эрнста, еще одного известнейшего дадаиста, привлекают непреднамеренные «игры смыслов», возникающие при комбинировании изображений, первоначально подсмотренные им в научных иллюстрированных публикациях.

[BANNER 4508]

Еще одним претендентом на изобретение художественного метода фотомонтажа был Джон Хартфилд, широко известный своими пропагандистскими плакатами-памфлетами времен Первой мировой войны и эпохи утверждения нацизма. Впервые в своих работах он использует обратную перспективу, смещенные масштабы и свойственную плакату метафоричность и емкость художественного высказывания при лаконичности изобразительных средств. Истоками своей техники он называл открытки, которые он и его друзья, художники из круга знаменитого немецкого экспрессионизма, посылали товарищам на фронт. Открытки содержали зачастую зашифрованное визуальное высказывание с политическим подтекстом, созданное при помощи газетных и рекламных вырезок, которое, выраженное словами, никогда не прошло бы строгую цензуру. Автор подвергался преследованиям по политическим мотивам — с приходом к власти Гитлера он вынужден был эмигрировать сначала в Чехословакию, а затем в Великобританию, и вернулся на родину только после окончания Второй мировой войны.

Параллельно плакатную фотомонтажную эстетику развивали художники конструктивизма — как в СССР (круг Родченко, Лисицкого, Клуциса, Поповой и т. д.), так и в Германии (Баухауз и в первую очередь эксперименты Мохоли-Надя). Экспериментальная (в том числе монтажная) фотография выделяется в особый жанр, оказывая сильное влияние на полиграфию и графический дизайн. В первую очередь авторов привлекал политический, агитационный потенциал фотомонтажной техники, емкие визуальные решения и сила воздействия на зрителя. Густав Клуцис так писал в своей работе «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства»: «Фотомонтаж — типичный вид советского революционного искусства, но сфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печать Германии широко применяет в своих изданиях метод фотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого нового работника в этой области, двигающего дальше это большое дело».

Александр Родченко был одним из ведущих мастеров советского фотомонтажа. Одна из его заслуг — внедрение этой техники и эстетики в книжную иллюстрацию. В 1923 году он создал цикл иллюстраций к поэме Маяковского «Про это», вызвавший большой интерес и живой отклик публики и самого поэта, отметившего «добрые боевые заслуги» Родченко в области фотомонтажа. В работе над обложкой и иллюстрациями Родченко использовал метод монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему: вторя гиперболической, эмоциональной или сатирической поэзии Маяковского, он буквально внедрял изображения в текст, плотно спаивал слово и визуальный образ. Еще одной широко известной, хотя даже не изданной, фотомонтажной работой Родченко стал рекламный плакат «Книги» для Ленинградского отделения Госиздата (Ленгиза) с фотографией Лили Брик.

Произвел фурор смонтированный Сергеем Сенькиным, ассистентом Эль Лисицкого в оформлении советского раздела международной выставки «Пресса» в Кельне гигантский фотофриз, приближающийся по своим размерам и художественным характеристикам к монументальной живописи. Сам Лисицкий также активно применял технологию фотомонтажа в своих плакатах, обложках и других композициях — например, в обложке каталога первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих 1929), представляющей монументальные образы советских юноши и девушки. Другая его работа — фотомонтажный плакат для советского раздела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930), изображающий молодого рабочего, в грудь которого вмонтировано изображение двух трудящихся мастеров. Такое неожиданное соединение изображений и масштабов создает образ фантастический, футуристический, созвучный все той же поэзии Маяковского («оздоровительный ремонт человека»), с которым Лисицкий был дружен. Последняя эмблематичная работа Эль Лисицкого, созданная накануне смерти, — антифашистский плакат «Давайте побольше танков!», датируемый декабрем 1941 года.

В послевоенный период самым известным объединением, развивавшим технологии фотомонтажа, становится группа «Фотоформ», основанная О. Штайнером. Наиболее последовательным «фотомонтажником» внутри группы был Хайнц Хайек-Хальке, манифестировавший в своем творчестве соединение субъективного опыта с образами бытовых предметов, делавший акценты на течение повседневности и зависимость от нее человеческого сознания. Различные предметы, в зависимости от их субъективной важности, представлены в его работах в смещенных, не соответствующих реальности масштабах; они трудно узнаваемы сами по себе. Из таких, казалось бы, обыденных элементов, как сгнивший лист и кусок проволоки, автор создает совершенно фантастические, апокалиптические образы.

Комбинированием различных, прежде всего старых, архивных и «найденных» фотографий увлекается Ван Дерен Кок начиная с 1960-х годов. Глубокое знание технологии фотографирования (в том числе таких «архаических» техник, как дагеротипия и амбротипия, которые обретают в его руках новую жизнь) художник сочетает с последовательным изучением фотографии как вида искусства. Отсюда происходит его «пассеистский» интерес к цитатности, соединению различных временных отрезков в одной композиции. Естественно, соответствующих знаний для понимания тонкостей своих работ он требует от зрителя.

До определенного момента существовали лишь два метода фотомонтажа: механический (когда из фотографий вырезались нужные изображения, подгонялись под необходимый масштаб, склеивались на листе бумаги и переснимались заново) и проекционный (последовательная печать на фотобумаге с разных негативов). С развитием цифровых технологий и появлением компьютерного монтажа эта методика получила «второе дыхание» и невероятно широкое распространение. Открытки, плакаты, журналы, художественный фотоколлаж — сфера применения и варианты использования фотомонтажа сегодня невероятно расширились и доступны практически любому пользователю компьютера.