Мифы в истории фотографии
«Туман, окутывающий истоки фотографии, все же не такой густой, как тот, что скрывает начало книгопечатания…» — фраза, которая могла бы стать началом для какого-нибудь детектива, в действительности есть не что иное, как цитата из статьи Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии». При ближайшем рассмотрении история фотографии, как ни удивительно, имеет много общего с криминальным жанром: свидетели подтасовывают факты, лжесвидетельствуют, скрывают улики и присваивают то, что им не принадлежит. В то же самое время ее можно сравнить с романом в духе Марселя Пруста, в котором одна и та же история рассказана разными персонажами со своей точки зрения. Выражение «точки зрения» вообще чрезвычайно близко фотографии и дело не только в техническом или художественном аспекте, но и в историческом: свои первые фотографии Жосеф Несефор Ньепс окрестил именно так. С тех пор как Беньямин написал свое известное эссе в 1931 году, прошло много времени, но туман только-только начинает рассеиваться, открывая одни любопытные подробности и по-прежнему бережно скрывая другие.
Туманному прошлому фотографии весьма способствовала путаница, возникшая вокруг подлинного первооткрывателя нового средства запечатления действительности и вследствие этого — реальной даты открытия. Слухи о новом изобретении циркулировали в Париже еще до заседания в Академии наук 7 января 1839 года. Так газета Courrier Français уже 11 января писала, что «люди в Париже уже некоторое время говорят о наиболее удивительном открытии М. Дагера, одаренного художника и автора Диорамы, изобретение которого радикально изменит все существующие способы живописи».
Вопрос об «истинном» изобретателе затрагивал даже не столько личные амбиции, сколько национальный престиж. Когда в 1839 году Жак Луи Дагер и Генри Фокс Толбот практически одновременно написали тексты, где подробно описали суть своих открытий, реальная история стала все больше сближаться с мифом. Впрочем, бурлила и частная переписка между различными учеными, в которой Дагер назывался самозванцем, хорошим дельцом, присвоившим открытие Ньепса.
После того как 19 августа стали известны технические подробности изобретения, письма с сообщениями о подобном открытии, сделанном еще задолго до Дагера, посыпались как из рога изобилия. Но лишь некоторые действительно заслуживали внимания — как, например, Геркулеса Флоренса, французского художника и картографа, жившего в Бразилии. Уже в 1832 году он пытался делать контактные отпечатки, а свой метод называл «фотографией», опередив тем самым Толбота. Другим «искателем славы» был норвежский юрист и издатель Ганс Тагер Уинтер, заявивший, что уже в 1826 году его посетила идея фиксации изображения при помощи светочувствительных материалов и что это ему удалось еще до публикации открытия Дагера.
Многие историки и сегодня связывают развитие фотографии с именами английских ученых Томаса Веджвуда и Хамфри Дэви. Жестоко судьба обошлась и с Ипполитом Байяром, клерком в Министерстве финансов и автором оригинального метода фиксации изображения. Обида на игнорировавшую его изобретение власть толкнула его на создание беспрецедентного снимка — фотограф запечатлел себя как утопленника. Об этом свидетельствует надпись на обороте снимка: «Труп <…>, который мы здесь видим, принадлежит г-ну Байяру <…>. Академия, король и все те, кто видел его изображения, казавшиеся ему самому несовершенными, восхищались ими <…>. Правительство, которое дало так много М. Дагеру, пожалело для него даже ломаного гроша, и бедняга утопил сам себя».
Ситуация складывалась таким образом, что в 1850 году в Париже уже ходила легенда о некотором мифическом изобретателе, который получил прозвище «Незнакомец». Газеты писали, что в январе 1826 года он пришел в магазин Шарля Шевалье (будущего партнера Дагера), чтобы приобрести камеру-обскуру. Посетитель рассказал владельцу о своих попытках зафиксировать изображение в камере-обскуре и показал несколько фотографий. Он поделился секретом коричневой жидкости, сказав, что это и есть субстанция, благодаря которой можно создавать фотографии, но не дал точных инструкций для ее использования и исчез из магазина. Шевалье поделился этой историей с Дагером, который попытался, впрочем безуспешно, использовать чудодейственную жидкость. Этот народный миф нашел отклик в обществе, которое к тому моменту уже захлестнула мания изобретательства: каждый мог примерить на себя образ бедного и обманутого гения. Наиболее остро вопрос о «национальном герое» вновь встал в 1920-х годах, именно в этот период было создано множество текстов, в основном французских и немецких историков, о первых десятилетиях фотографии. Так, например, в «Истории открытия фотографии» Жоржа Потонни подлинным изобретателем выведен Ньепс, а в книге «История фотографии» австрийского историка Жозефа Мария Эдера — немецкий химик Иоганн Генрих Шульце.
Возможно, ни один художник, за исключением, пожалуй, самого Дагера, не был бы так тесно связан в нашем сознании с появлением фотографии, как французский художник Поль Деларош. Художник невольно оказался в центре банальной фальсификации, послужившей формированию нового хитросплетенного мифа, затрагивающего сразу несколько аспектов в истории фотографии: вопрос об изобретателе, периодизации и взаимоотношении с искусством.
В 1873 году химик Гастон Тиссандье издал текст под названием «Чудо фотографии». В нем есть любопытная цитата: «Когда Деларош увидел работу Дагера на совместной сессии двух академий искусств и науки во Дворце Мазарини 10 августа 1839 года, он вырвал из его рук пластину, осмотрел со всех сторон и воскликнул „Живопись умерла с этого дня!”». До появления в тексте Тиссандье эта цитата или даже упоминание о ней не встречается ни в одном из сегодня известных источников. Более того, если все же допустить (с наименьшей долей вероятности), что это высказывание действительно имело место, то сама дата — 1839 год — кажется также сомнительной.
Историк, коллекционер и исследователь фотографии Генри Гернсхейм в своей монографии о Дагере предполагает, что временем этого комментария может быть только конец 1838 года, когда Дагер обратился лично к Деларошу с просьбой поддержать его изобретение. Свободное варьирование фактов привело к тому, что история в итоге потеряла всякое правдоподобие. Доподлинно известно, что в действительности знаменательная сессия проходила не 10 августа, а 7 января 1939 года. К тому же смысл данной цитаты противоречит документально подтвержденным высказываниям Делароша о новом изобретении, в частности тексту официального доклада, который был сделан художником в рамках деятельности возглавляемого им комитета для предоставления королю Луи-Филиппу изобретения Дагера.
Наиболее интересные суждения сводятся к следующему: «Процесс Дагера полностью удовлетворяет все запросы искусства, воплощая его существенные принципы до такого совершенства, что это должно стать предметом наблюдения и изучения даже для наиболее сформировавшихся художников. Изображение настолько совершенно, насколько это возможно, отдельные детали передаются с точностью, какую невозможно себе представить, причем эти детали абсолютно не нарушают стройности целого. Художник откроет в этом процессе легкий способ создания этюдов, которые он иначе мог получить только в течение долгого времени, прикладывая для этого много усилий и со значительно меньшим совершенством, как бы ни был велик талант художника. Суммируя вышесказанное, можно сказать, что восхитительное открытие мистера Дагера окажет огромную услугу искусству. Граверу не только не стоит бояться использования этого процесса. Наброски, которые он сможет делать для гравюры, будут интересны для него».
Очевидно, что Деларош говорит о сотрудничестве двух искусств, что находит подтверждение и в его собственной образовательной практике. Деларош видел в фотографии особый педагогический инструмент и вдохновлял своих учеников использовать ее для этюдов. Неудивительно, что именно из ателье Делароша вышло много талантливых фотографов первой волны, таких как Анри Ле Сек, Гюстав Ле Гре, Эдуар Балдюс, Шарль Нэгр и Роджер Фентон. Своим текстом Тиссандье решал сразу несколько задач: во-первых, пропагандировал фотографию как всецело французское изобретение, а во-вторых, устанавливал статус фотографии как самостоятельного вида деятельности, способного не только конкурировать с искусством, но и вовсе заменить его. Это настроение было вполне в духе времени. Тиссандье в тексте предлагает и свое банальное видение на этот счет: «Искусство Рафаэля и Микеланджело не умерло, наоборот, оно вновь найдено вдохновением великого изобретателя новых возможностей, которыми наука протягивает свои руки искусству».
Продолжает эту тему более сложный и менее известный в исследовательских кругах сценарий, также вносящий свою лепту в сотворение мифа вокруг нового изобретения. Это два художественных произведения — картина и акварельная зарисовка, сделанные Проспером Лафойе. Картина называется «Доклад в салоне М. Айриссон об изобретении фотографии, 1839 год» и снабжена кратким описанием того, что на ней изображено, а именно вечер, на котором французский художник Орас Верне информирует присутствующих об «открытии фотографии, представленной Араго в академии».
При всех своих возможных достоинствах картина представляет для истории фотографии меньшее значение, чем акварельная зарисовка, датированная 1878 годом. Помимо вида все того же салона и действующих лиц акварель снабжена небольшим ключом, расшифровывающим, кто есть кто на изображении, кратким описанием всего события, а также двумя небольшими текстами — «Изобретение фотографии» и «Правда об изобретении».
В описании события открывается масса любопытных деталей. Как следует из текста, на изображении представлена «сцена, происходящая на вечере 19 августа 1839 года в доме графини Айриссон, когда два академика Поль Деларош и Орас Верне рассказывали главную новость дня: открытие Араго секретов фотографии в институте». Это совершенно противоречит двум другим текстам, расположенным соответственно под именами Орас Верне и Поль Деларош. Текст, относящийся к Верне, крайне эмоционален, но скуп на детали, за исключением, пожалуй, только одной — времени происходящего: «Вечером 27 января 1839 года еще под впечатлением от посещения академии, где выслушал доклад об открытии, известном под именем дагеротипа».
Несоответствие между двумя датами —19 августа и 27 января — кажется очевидным. Но еще более интересным выглядит тот факт, что ничего подобного 27 января не происходило и не могло происходить. Описываемое событие состоялось в Академии наук 7 января, и это общепризнанный факт. Но даже если предположить, что речь в настоящем случае идет о заседании в Академии изящных искусств, то дата 27 января 1839 года приходится на воскресенье, тогда как все сессии проходят по субботам.
Текст Делароша более содержательный в плане изложения технических подробностей нового открытия: «Вмешательство и попытка создания зеркальных изображений на бумаге или других материалах, подобно свойствам гравюры». Деларош раскрывает здесь не только революционный эффект фотографии, но и ее сходство с гравюрой, о чем он также пишет в своем официальном докладе для правительства. Это высказывание также не имеет ничего общего с репликой, приводимой в своей книге Тиссандье, которого художник также запечатлел среди гостей салона.
Еще больший интерес представляет другой дополнительный текст под названием «Правда об открытии», автором которого является известный химик Эжен Шеврель. Совершенно очевидно, что текст составлен и включен для реабилитации Ньепса как истинного изобретателя фотографии и снижения роли Дагера. Наряду с Ньепсом этой привилегии удостоился еще английский химик и врач Уильям Хайд Волластон, изобретатель перископической камеры-обскуры. В отличие от фальсификации Тиссандье этот миф выглядит аферой более частного порядка. Художник Лафойе выполнял заказ семьи Айриссон, которая захотела быть сопричастной к бесспорно великому событию.
С первых дней открытия фотографии ее сторонники пытались добиться для нее достойного места в пантеоне искусств. На протяжении всего XIX века велись жесткие дискуссии о месте фотографии среди традиционных искусств и тех преимуществах, которыми она обладала, например, в случае с гравюрой. Многие фотографы тогда стремились создавать свои работы в духе живописи. Однако результата удалось достичь только в 30-х годах ХХ века, и он превзошел все ожидания.
С именем Бомонта Ньюхолла, искусствоведа, историка фотографии, коллекционера и первого руководителя отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА), связан новый виток развития мифа — мифа о фотографии как высоком искусстве. Технические аспекты изобретения, на которых были зациклены теоретики на протяжении всего ХIХ — начала ХХ века, вынуждены были потесниться, уступив место художественному взгляду. История фотографии теперь рассматривалась как развитие стилистических течений, поддержанных технологическими изобретениями. В обиход вошел новый термин — «художественная фотография». Как и в искусстве, в фотографии стали выделять жанры, стили и направления, а общий ход истории подразделять на периоды.
В 1949 году Ньюхол написал эссе, которое отражало суть его изысканий и называлось «Фотография как ветвь истории искусства». Ньюхоллу и его именитым последователям — Г. Гернсхейму, Дж. Шарковскому и П. — фотография виделась как закономерное и вполне ожидаемое продолжение традиций западноевропейского искусства (особенно репродукционной гравюры), и именно поэтому свою историю светописи автор ведет не с 1839 года, а с IV века до н. э. — времени упоминания о камере-обскуре. В его истории все крайне убедительно взаимосвязано и подчинено строгой вертикали эволюции: Тимоти О’Салливан стилистический предшественник Анселя Адамса, а контактные отпечатки Толбота и Аткинса — прообразы фотограммы и рейографов.
Идеология «нового видения», также придуманная Ньюхоллом и поддержанная его сторонниками, провозглашала изобразительную уникальность фотографии, которая, в свою очередь, оказала серьезное влияние на весь художественный процесс. Нередко можно встретить такую мысль, что своим появлением абстрактное искусство якобы обязано именно фотографии, освободившей живопись от реалистического изображения действительности. Предположение настолько заманчивое, насколько и обманчивое. Миф о фотографии как высоком искусстве вытеснил с исторического пространства прикладную фотографию, во многом раскрывающую социальные, экономические и политические аспекты, повлиявшие на развитие и историю фотографии.
